Koncept „ruského klasicizmu“- skôr z oblasti všeobecných dejín umenia - nebol v muzikológii populárny. Ruská hudba postpetrínskeho obdobia sa považovala za hlavný prúd špeciálnej ideologickej orientácie, ktorá neumožňovala zaznamenávať multižánrovú panorámu dobového štýlu.
Zaznamenáva sa veľký význam zblíženia so západoeurópskym umením, najmä s talianskym; vplyv baroka, sentimentalizmu a klasického štýlu. Koncept klasického štýlu sa však formuje na širšom žánrovom základe spojenom s tradičnou duchovnou a hudobnou tvorivosťou. Ale bolo to presne to, čo zostalo z dohľadu, aj keď práve v ňom boli pozorované charakteristické javy, ktoré si udržali svoju silu aj v nasledujúcom čase.
Ako je známe, Taliansko zohralo osobitnú historickú úlohu v „štýle času“(18. storočie), ktorý Rusku dal nielen takých majstrov, ako sú Araya, Sarti, Galuppi a ďalší, ale vychoval aj mnohých budúcich talentovaných skladateľov - ruských Talianov.
Charakteristické klasicistické črty
Europeizácia prebiehala v sekulárnej aj duchovnej hudbe. A ak pre prvého je to úplne prirodzený proces, pre duchovný, zakorenený v odvekých národných tradíciách, je to ťažké a bolestivé. Jasne a expresívne svojím spôsobom je slávny klasický tonálny systém zastúpený práve v ruskej duchovnej a zborovej literatúre, ktorej tvorcami boli vzdelaní hudobníci, európski vzdelaní ľudia - hudba, ktorá sa nestratila z historickej scény a nestratila svoj význam. v našej modernej kultúre.
Jeho tvorcami sú: Stepan Anikievich Degtyarev (1766-1813) - učeník Sartiho, dirigent grófa Šeremeteva; Artemy Lukyanovich Vedel (1770-1806) - tiež študent Sartiho, ktorý bol riaditeľom zboru v Kyjeve; Stepan Ivanovič Davydov (1777-1825) - študent Sartiho a potom riaditeľ cisárskych divadiel v Moskve; Maxim Sozontovich Berezovsky (1745-1777) - študent Martiniho staršieho (Bologna), čestného člena mnohých talianskych akadémií. Prežil tento hudobný príspevok dodnes? Na začiatku XX storočia. boli vydané zbierky (napríklad vydané E. S. Azeevom, N. D. Lebedevom), ktoré obsahovali diela Degtyareva, Vedela, Bortnyanského; na konci storočia sú dotlačené, a preto sa stávajú repertoárom a dopytom.
Zvláštne miesto v hudbe konca 18. - začiatku 19. storočia. prevzal dielo Dmitrija Stepanoviča Bortnyanského (1752-1825), žiaka Galuppiho, skladateľa, ktorý podľa Metallova objavil „najnovšie obdobie v histórii harmonického spevu“, „nový smer v speve partes“. Novinka jeho hudobnej kariéry spočíva v rade vzájomne súvisiacich myšlienok, ako napríklad: odchýlka od talianskeho štýlu, ktorá absorbovala slobodu predchodcov; upozorňovanie na význam textu, obchádzanie hudobných a efektívnych techník jazyka; na záver sa obráťte na staroruské dedičstvo prostredníctvom spracovania melódií a projektu rekonštrukcie národného piesňového písania. Bortnyanského výtvory časom nevybledli: dodnes znejú v kostoloch a na koncertoch, sú znovu publikované a reprodukované vo vynikajúcich výkonoch.
Hudobné aktivity týchto skladateľov súvisia s niektorými všeobecnými myšlienkami, ktoré sú vlastné vtedajšiemu štýlu. Týkali sa zmien v oblasti žánrového systému, ktorý, keďže sa zachovala veľká časť minulosti, bol doplnený o koncerty, jednotlivé chorály ročného krúžku.
Koncerty tohto obdobia sa líšili od tých, ktoré sa objavili čiastočne v hudbe (najmä v Diletsky): pre koncerty ruských Talianov je charakteristická dosť jasná forma, ktorá sa skladá z 3-4 častí s rôznymi textami, v rôznych tempách a náladách; charakteristický je symetrický rytmus, ktorý podriaďuje text v cirkevnoslovanskom jazyku; Nakoniec je charakteristický klasický tón dur-mol, ktorý sa realizuje v pohyblivej štruktúre timbra.
Ruský hudobný klasicizmus, ktorý asimiloval štýl západnej hudby, uskutočnil akúsi transplantáciu tonálnych myšlienok na objekt neobvyklý pre európsku hudbu. Žánrový systém ruskej cirkevnej hudby je oblasťou špecifických foriem a nastavení tempa generovaných konkrétnym obsahom, témami a nakoniec liturgickou tradíciou. Zaviesť harmonickú tonalitu na miesto, kde po dlhé storočia kraľoval starodávny ruský modálny systém, znamená úplnú zmenu paradigmy duchovnej hudby a schválenie nového systému.
Celkový systém
Tónová sústava, ktorá bola historicky pripravená tvorivým výskumom mnohých hudobníkov v predklasickom období, je hlavným znakom klasicistického myslenia vtedajších ruských skladateľov. V kombinácii so žánrovou orientáciou získava tento systém nielen dostatočne jasné obrysy, ale v niektorých, napríklad aj Bortnyansky, kompletný výraz. Zároveň stopy barokového myslenia úplne nezmiznú a nedajú sa pocítiť v štýle hudobnej kompozície.
Aké sú konkrétne expresívne prostriedky, formálny systém, ktorý používajú takzvaní ruskí Taliani modernej doby?
Naše ucho jasne identifikuje určitú slovnú zásobu a použitie slov, inými slovami jednotky systému výšky tónu a spojenie medzi nimi. Tento slovník sa skladá z tretín akordov, a to triád - spoluhláskový fonizmus a siedmych akordov - disonančného fonizmu. Tento druh znejúcej hmoty napĺňa mnoho hudobných kompozícií a formuje ich živé mäso, takmer bez ohľadu na umeleckú úlohu alebo žáner diela.
Výber ovplyvnil nielen slovník akordov, ale aj harmonické zloženie. Storočný systém stupníc založený na 12-tónovej cirkevnej stupnici bol úplne nahradený sedemstupňovým durom a mollom. Europeizácia je dva pražce namiesto ôsmich pražcov; je to zmena rozmanitosti modality uniformitou tonality; ide o myšlienku centralizácie systému namiesto variability základov. Starý systém však „neklesol do zabudnutia“, nebol vymazaný z pamäti ľudového spevu: po získaní štatútu druhoradého sa postupne - v teórii i v praxi - oživoval - akousi „oneskorenou renesanciou“. A prelom XIX a XX storočia. - toto je jasné potvrdenie.
Budovanie tonálneho systému je teda postavené na základe medzietnických kontaktov, je postavené podľa univerzálnych zákonov krásy; a tento zákon nachádza zreteľné vyjadrenie vo formálnom systéme - hudobný materiál a spôsoby zaobchádzania s ním a manipulácie s ním.
Zvuková organizácia hudobných skladieb sa vyznačuje charakteristickou konzistenciou rôznych úrovní a zákon vytvárania vnútornej rovnováhy upravuje zdravé vzťahy na blízko i na diaľku. Toto je vyjadrené:
- vo vzájomnom prepojení a vzájomnom ovplyvňovaní častí, ktoré tvoria ucelené dielo - makroúroveň;
- v zjednotení akordov, držaných pohromade gravitáciou smerom k tonálnemu stredu - mikroúrovni;
- v prítomnosti dvoch - hlavných a malých - stupníc postupne vstupujúcich do výmeny a syntézy konštitučných tónov a akordov.
Pracuje pre zbor
Diela pre zbor na sakrálnych témach sú ukážkami hudby ruského klasicizmu, ktorej znaky sa čítajú v jej umeleckom čase a umeleckom priestore.
Galuppi (1706 - 1785), autor niekoľkých talianskych opier (hlavne opera-buffa), ako aj kantát, oratórií a klavierových sonát, začal v období svojho pôsobenia v Petrohrade a Moskve komponovať hudbu pre pravoslávne bohoslužby. Taliansky skladateľ si prirodzene nestanovil ciele, v prvom rade študovať vlastnosti staroruského hudobného systému a v druhom rade zmeniť svoj už zabehnutý hudobný jazyk. Galuppi používal rovnaké hudobné slová aj z hľadiska iných slovných textov.
Hudobný jazyk tohto „Taliana, ktorý písal hudbu pre dvorný zbor“, sa miešal s ruským dialektom jeho nasledovníkov. Galuppi, učiteľ Bortnyanského, je v cirkevných kruhoch známy ako autor koncertov („Srdce je pripravené“, „Pán ťa vyslyší“) a jednotlivých spevov (napríklad „Dobre vyzerajúci Jozef“, „Len na počatie“Syn “,„ Milosť sveta “atď.).
Hudobný systém má tiež klasické obrysy v duchovných a zborových dielach Sartiho (1729 - 1802), ktorých výučba sa rozšírila aj na slávnych ruských Talianov (Degtyarev, Vedel, Davydov, Kashin atď.). Sarti, operný skladateľ (seria a buffa), šéf kaplnky cisárskeho dvora, skomponoval aj pravoslávnu hudbu, ktorá absorbovala štylistiku skladateľových operných a inštrumentálnych diel. Orientačné sú najmä jeho duchovné koncerty, žáner, ktorý sa pevne ustálil v praxi ruských skladateľov. „Radujte sa z ľudu“od Sartiho je slávnostný veľkonočný koncert charakteristický pre kompozičnú techniku tohto hudobníka. Forma pozostávajúca z niekoľkých blokov sa netvorí pod autoritou textu, ale naopak pod autoritou hudobného obrazu, čo vedie k početným opakovaniam slov a fráz, ktoré sa líšia v melodicko-harmonických obratoch.
Tónovo-harmonický systém je mimoriadne jasný: rytmicky predĺžený vzorec TSDT by znel rušivo a primitívne, nebyť transformácií s textúrnym zafarbením, ktoré by kombinovali sólové a tutti, vertikálne a horizontálne konzonácie. Hudba je expresívna a prístupná.
Duchovné diela Sartiho, ktorý bol považovaný za „vynikajúceho skladateľa“, vyšli v Rusku - obe vo forme malých kúskov (cherubínske piesne, „Náš Otče,“moje srdce”). Boli zaradené do zbierok (napríklad M. Goltison, N. Lebedev) spolu s dielami ďalších starých majstrov - Vedela, Degtyareva, Davydova, Bortnyanského, Berezovského - tvoriacich na začiatku roka jednotnú kultúrnu vrstvu. 20. storočie.
Tých pár diel M. S. Berezovskij (1745-1777) „nesie pečať silného hudobného talentu a nápadne vyčnieva z radu súčasných skladateľov“- písali preto na začiatku 20. storočia. Metals právom považuje svoje najlepšie dielo za koncert „Neodmietaj ma v starobe“. Tento koncert, hovorí o. Razumovský, sa už dlho zaraďuje medzi naše klasické diela “. Okrem koncertu Berezovskij vyvinul žáner „participatívny“, ktorý je svojou funkciou blízky koncertu, napríklad: „Vytvorte anjelov“, „Vo večnej pamäti“, „Kalich spásy“- a tiež napísal hymnu „I Verte “a ďalšie chorály.
Jeho koncert „Otče náš“, slávnostný a jasný hymnus, pozostávajúci z niekoľkých častí, poznačený výraznou zmenou tempa a tonality, sa v účinkujúcom repertoári zachoval dodnes. Typický európsky systém sa prejavuje na rôznych úrovniach zborovej kompozície, inými slovami, realizuje svoje umelecké zdroje štrukturálne a syntakticky.
Aká je nezávislosť a originalita Berezovského, ktorý Metallov označil za národný znak? Čestný člen Bolonskej akadémie, ktorý uplatnil už úplne vyvinutý európsky tonálny systém, nevedel hovoriť jazykom nezrozumiteľným pre ostatných. Jeho hudobná reč však nie je zbavená osobného princípu, čo uľahčilo niekoľko dôvodov: duchovný text diktujúci obraznú štruktúru; liturgický žáner, ktorý určuje spôsob vyjadrovania myšlienok; hudobná forma generovaná oboma, realizujúca konkrétnu umeleckú úlohu v časopriestore. A nakoniec je Berezovského hudba výsledkom pochopenia významu duchovnej poézie, výsledkom vzrušujúcej emotívnej interpretácie.
Diela M. S. Berezovského je málo, ale nápadne vynikajú na pozadí práce jeho súčasníkov. „Verím“, „Neodmietaj ma počas prísnosti“(koncert), „Pán bude kraľovať“(koncert), „Vytvoriť anjelov“, „Vo večnej pamäti“, „Kalich spásy“, „Celému zem exodu “- to všetko sú duchovné - hudobné kompozície vydané na začiatku 20. storočia poskytujú značný materiál na uznanie štýlu hudobného jazyka, jeho tónových a harmonických vlastností.
SA Degtyarev (Dekhtyarev, 1766-1813) je stratené meno bývalého poddaného grófa Šeremeteva, ktorý bol vzdelaný v Petrohrade (zo Sarti) a v Taliansku, hudobníka, ktorý bol svojho času považovaný za „významného duchovného skladateľa“, vykonaná a uctievaná. Skladateľ pracoval hlavne v žánri koncertu, napríklad: „Toto je deň radosti a radosti“, „Moja duša sa zväčší“, „Boh je s nami“, „Kričte Bohu celú zem“atď., kde dosiahol určitý úspech. Jeho diela sú známe aj v iných žánroch - Cherubim, „Milosť sveta“, „Chváľte meno Pána“, „Hodný“a ďalšie. Degtyarev prežil svoj čas: jeho skladby boli podľa Lisitsyna mimoriadne rozšírené v r. zbory na začiatku 20. storočia; teraz sú znovu vydané a možno aj spievané. Zaujíma nás to ako predstaviteľa ruského klasicizmu, ktorý zanechal značné kultúrne dedičstvo.
Rovnako ako ostatní ruskí Taliani, skladateľ pracoval v charakteristickom obrazovo-žánrovom systéme s využitím hudobného jazyka svojej doby.
Na začiatku minulého storočia bol Degtyarev v móde, čo naznačuje dopyt po jeho hudbe v určitých kruhoch. Výrečne o tom svedčí hudobné a vydavateľské oznámenie: „Kmotr ubo David“, „Bow, Pane, Tvoje ucho“(koncert), „Bože môj, Bože môj, ráno ti“(koncert), „Otče náš“Nie 2, „Poďme vystúpiť na horu Pánovu“(koncert), „Toto je deň Pána“, „Z nebeských kruhov“- prevažne koncertné kúsky.
A. L. Vedel (1770-1806) je ďalší talentovaný ruský skladateľ 18. storočia, ktorého meno sa z nejakého dôvodu nedostalo do učebníc dejín hudby, hoci jeho diela znejú aj na začiatku tretieho tisícročia a jeho poznámky sú opätovne vydané a preorientované. Melodickosť a harmónia jeho duchovných a hudobných skladieb, ktorá bola svojho času vnímaná ako sentimentálnosť, sladkosť a nežnosť, je v skutočnosti výsledkom počúvania duchovného textu - základných princípov jeho skladieb.
„Otvorte dvere pokánia“, „Na riekach Babylon“- hymny Veľkého pôstu; irmosi z kánonu „Deň vzkriesenia“na Veľkú noc; Irmosi kánonu pre Narodenie Krista sú diela, ktoré nestrácajú svoju obľubu ani v modernom liturgickom speve, ani v umeleckom prednese. Pozoruhodné pre „presné zasiahnutie cieľa“, tieto kompozície, rovnako ako najlepšie koncerty spoločnosti Wedel, sústreďujú energiu pokánia a smútku, triumfu a radosti. A hoci veľa zostalo stratených v čase času, Vedel bol označovaný za „najvýznamnejšieho duchovného skladateľa“svojej doby. Wedel, žiak Sartiho a dedič talianskych a rusko-ukrajinských tradícií, realizoval svoj talent v podmienkach ruského klasicizmu v 18. storočí.
Organické spojenie juhoruských a moskovských tradícií sa prejavilo v štylistike jeho duchovných a hudobných skladieb - bez ohľadu na to, v akom žánri skladateľ pracoval. Špeciálne miesto však zaujíma žáner koncertu, ktorý sa v praxi udomácnil „ľahkou rukou“Galuppiho, napríklad: „Ako dlho, Pane,“„Nebeský kráľ“, „V modlitbách neoblomná Matka Boží. Pri dostatočnej žánrovej rozmanitosti si systém výšky tónu, prispôsobujúci sa kanonickému textu, zachováva svoje obrysy. Táto vlastnosť nie je vlastnosťou samotného Vedelu, je pozorovaná u mnohých „ruských Talianov“.
Konkrétny hudobný materiál
„Otvorte dvere pokánia“(č. 1: tenor 1, tenor 2, bas) je žánrová forma bez žánru, ktorá sa skladá z troch blokov stichery, ktoré sa líšia textúrou, melodicko-harmonickým materiálom a rytmom. Otvorený tonálny plán (F-dur, g-moll, d-moll) vytvára otvorenú formu s orientáciou na subdominant-mediant. Logika harmonického systému, založená na dualite dur-minor, spočíva vo vývoji variantu textúry pre klasický funkčný vzorec TSDT. Tertsovo šieste duplikácie, podporujúce funkčné basy, lineárne aktivované vedenie hlasu - to všetko tvorí charakteristický fonizmus spevu. Napriek zdanlivej banalite sa hudba skladby „dotýka sŕdc“úprimnosťou a úprimnosťou pocitu, prebudeného slovom, umiestnenia v službe Veľkého pôstneho obdobia.
Porovnanie s Bortnyanského „Pokáním“zloženým ako „Pomocník a patrón“odhaľuje na jednej strane rovnaké intonačné spojenia s každodenným juhoruským životom a na druhej strane odlišný autorský prístup, ktorého zmyslom je závažnosť textúry, jednoty tonálneho plánu a rytmickej pulzácie …
„Kristus sa narodil“, irmosi kánonu na Štedrý deň, sa od bežného chorálu líši „elegantnou“textúrou, flexibilným rytmickým pohybom, melodickou a harmonickou brilantnosťou. Koncertný štýl štylistiky sa odráža aj v skutočnosti, že každá z častí je vlastným obrazom diktovaným kánonickým textom. Rysy klasického systému sú v celej sade prostriedkov, začínajúc od pražcového a akordového materiálu a končiac harmonickými spojeniami vo vnútri. Typické tvarovanie kánonu - postupnosť deviatich piesní s rôznymi textami - vedie aj k osobitému tónovému plánu, ktorý skladateľ rozpracováva na základe klasických pomerov ladenia, avšak s dominantným postavením hlavného. (C-dur).
Ak popíšeme harmonickú štruktúru, ukáže sa, že je stereotypná: autentické obraty, sekvencie so sekundárnymi dominantami, plné kadencie, tonické a dominantné orgánové body, odchýlky v tonalite prvého stupňa príbuzenstva atď. nie vo vzorcoch, aj keď to je tiež dôležité pre štýl tej doby … Wedel je majster zborovej textúry, ktorú šikovne spieva podľa modelov klasickej tonality, vyvíja sa v rôznych farebných verziách (sólo - všetky), v rôznych farbách registra a pulzujúcej hustote zborového zvuku.
Klasicistická harmonická tonalita je počuť obzvlášť zreteľne v žánri koncertu, čo umožňuje odhaliť jej makro- a mikroplány. „Now the Lord of the Creature“pre zmiešaný refrén je integrálnou kompozíciou jedného pohybu, ktorá sa skladá z jasne oddelených textovo-hudobných častí: umiernený (G mol) - skôr (C mol / E dur) - veľmi pomaly (C mol G dur) - pomerne skoro (g mol). Major-molárny tonálny plán je funkčne a časovo jasne „odladený“a čiastočne pripomína západnú cyklickosť.
Intratonálny tematický vývoj kombinujúci vertikálno-horizontálne metódy je proces, ktorý je riadený logickým princípom vzťahu melodicko-harmonických „blokov“. Inými slovami, hudobná triáda „expozícia-vývoj-záver“, definovaná v texte, je založená na určitej voľbe tonálno-harmonických prostriedkov zodpovedajúcich umiestneniu v skladbe. Autenticita počiatočných a vývojových obratov je zjavne v rozpore s úplnými postupnosťami kadencie a dominancia základných funkcií akordov nenecháva priestor pre variabilné funkcie. Fonizmus dur-moll dáva zabudnúť na charakteristickú staroruskú modálnu farbu.
Jednoduchosť a nekomplikovanosť harmonických riešení rozmiestnených po celom koncerte je „kompenzovaná“textúrovanou a temnou rozmanitosťou. Mobilná hustota hudobnej látky, variabilita farebných kombinácií, zoskupovanie „jeden po druhom, všetky“- tieto rôzne techniky sfarbujú jednotvárnosť harmonických foriem. Wedel má schopnosť prenikať do obrazovej štruktúry textu a vytvárať expresívnu srdečnú melodicko-harmonickú náladu.
SI Davydov (1777-1825), tiež študent Sarti, asketizovaný v oblasti divadelnej činnosti (riaditeľ cisárskych divadiel v Moskve) a zanechal množstvo publikovaných duchovných a hudobných diel. Docela zodpovedajú duchu a vtedajšiemu štýlu a sú písané rovnakým hudobným a štylistickým jazykom, nie však bez intonácie.
Takže štylistika Davydovovho harmonického jazyka, ktorý zjavne nie je orientovaný na ruskú antiku, sa odhaľuje v kontexte určitých žánrových preferencií - koncertov, napríklad: „Chválime za teba Boha“, „Hľa, teraz“, „Spievaj Pánovi“„Zastúpenie kresťanov“- jeden zbor; „Sláva Bohu na výsostiach“, „Pane, ktorý prebýva“, „Pane z neba …“obojstranná, ako aj, čo je významné, liturgia (15 čísel) Existujú dôkazy, že na začiatku r. Davydovove diela v 20. storočí boli populárne - napríklad „Milosť sveta“, „Príďte“, „Obnoviť“- a považovali sa za zvlášť vhodné na zvláštne príležitosti.
„Sláva Bohu na výsostiach“, hymnus na Vianoce, je živým príkladom harmonického jazyka potopeného klasicistu Davydova, hoci nie bez „stôp“po barokových znakoch. Forma koncertu (rýchlo-pomaly-rýchlo) nabáda autora k tomu, aby rozvíjal tónovo-harmonické. Autor uvažuje v dosť aktívnych a rozvinutých modulačných formách, neobmedzuje sa iba na „vyladenie“prvého stupňa príbuzenstva.
Všeobecne platí, že systém dur-mol je prezentovaný nielen nie primitívne a schematicky, ale naopak, ako organizácia, ktorá podlieha variáciám textúry a zabarvenia, horizontálnym a vertikálnym kombináciám, rytmickým a metrickým zmenám. Znie to slávnostne, farebne a radostne a tento koncert by sa aj dnes mohol stať repertoárom.
D. S. Bortnyanskij (1751 - 1825), vynikajúci predstaviteľ ruského hudobného klasicizmu, prežil svoju dobu, po takmer dvoch storočiach vstúpil do modernej hudobnej kultúry. Slávnostné, srdečné a na modlitby zamerané zvuky jeho spevov začali symbolizovať dokonalosť foriem, krásu a majestátnosť obrazov. A sotva ich niekto dnes vníma ako europeizmy, cudzie národnému duchu; navyše sú teraz spojené so samotnou ruskou myšlienkou, ktorá prešla zvláštnou cestou vývoja a formovania. Práve duchovné diela Bortnyanského sú v súčasnosti kultúrne žiadané: sú uvádzané, zaznamenávané a publikované, čo sa nedá povedať o jeho svetských žánroch.
Skladateľove duchovné a hudobné diela stelesňujú typ poézie, ktorá charakterizuje systém modernej doby v Rusku. V hudbe bol už dávno a postupne pripravený aj umelecký systém - v 17. storočí, ktorý bol mostom medzi starým a novým obdobím kultúry.
Bortnyanského diela sú ilustráciou klasicizmu, ktorý plynulo nadväzoval na ruské baroko, a podľa toho môže obsahovať štylistické prvky oboch systémov v poetike výrazových prostriedkov. Znaky tohto javu sú v celistvosti kompozičných techník a v prvom rade vo zvláštnostiach organizácie výšky tónu, štruktúre tónovej sústavy, ktorá slúži ako základ pre obrazné a sémantické interpretácie. Harmonická tonalita realizuje svoj potenciál v kontexte špeciálneho žánru vyvinutého presne v podmienkach ruskej hudobnej kultúry.
Žánre Bortnyanského duchovných skladieb nie sú súborom nijakých zvlášť nových žánrových foriem (s výnimkou koncertu), ale interpretáciou tradične existujúcich a pevne stanovených zákonných spevov. V súčasnosti asi azda prevažuje koncert Bortnyanskij - napríklad cyklické nahrávky Valery Polyanského a ďalších dirigentov majú veľkú rezonanciu, hoci duchovný Bortnyanskij je v kostoloch aktívne žiadaný, najmä o veľkých sviatkoch.
Na záver Bortnyansky
- poetická funkcia harmonického jazyka úzko spolupracuje so žánrovo-kompozičným, to znamená, že výber prostriedkov závisí od úlohy; malý kúsok sa líši od veľkého: harmonické zloženie určuje žánrové označenie;
- poetická funkcia jazyka sa neprejavuje ani tak v slovnej zásobe (akordy, skupiny akordov), ale v gramatike - abstraktných a konkrétnych súvislostiach, ktoré určujú malý aj veľký plán diela.
Inými slovami, Bortnyanskij, ktorý hovorí jazykom harmonickej tonality, používa zavedené jednotkové triády a siedme akordy (mol dur), ktorých distribúcia nemá veľa spoločného s textom a žánrami. To platí aj pre režimy váh: hlavný a vedľajší režim sú základom všetkých zvukových kombinácií. Systém klasicistického jazyka určuje hierarchická štruktúra prispôsobená konkrétnym žánrom liturgického spevu - pravoslávny koncertný spev, kánony, jednotlivé hymny, ako aj služba ako celok. Tento Bortnyanskij si nemohol požičať od talianskych učiteľov; vytvoril systém, ktorého potenciál sa naďalej objavuje v iných formách.
Pri určovaní znakov ruského klasicizmu treba brať do úvahy nielen štruktúru systému zvukových vzťahov, ale aj špecifickú poetickú funkciu hudobného jazyka. Bortnyanskij v tomto ohľade vydláždil svoju cestu nasledovaním nich a vytvoril nádherné príklady duchovnej hudby, ktorá rezonuje s mnohými generáciami, vrátane tej súčasnej.
Z hľadiska charakterizácie stavu systému výšky tónu v Bortnyanského práci je dôležité dotknúť sa ešte jedného aspektu. Týka sa to tendencií „obnovy“, ktoré boli zaznamenané predtým a na ktoré sa neskôr zabudlo. Metallov teda spájal s menom Bortnyansky určitý nový smer v speve partes, čo znamená postupné oslobodenie od hudobných tradícií talianskej školy, pozornosť „prastarej melódie“kníh o hudobnej hudbe. Nie je Bortnyanského štýl fenoménom, ktorý kombinuje znaky minulosti - súčasnosti - budúcnosti, konkrétne barokového a klasicistického štýlu s prvkami budúcich trendov?
Ak barok plnil podľa literárnej koncepcie funkcie renesancie z dôvodu absencie ruskej renesancie, potom je možno taký fakt hudobných dejín ako apel na pramene národnej kultúry živým potvrdením tejto teórie v r. prax.
Diela Bortnyanského, ktoré prežili svoj čas, zapadli do modernej hudobnej reality - chrámu a koncertu. Slávnostné, srdečné, modlitbové vznešené zvuky jeho spevov začali symbolizovať dokonalosť foriem, krásu a majestátnosť obrazov.
Po zvládnutí zákonov harmonického myslenia, ktoré existovali v hudbe talianskych učiteľov, ruských skladateľov 18. storočia. ich aplikovali v inom verbálnom prostredí a existujúcom žánrovom systéme u nás. Skutočne ani nadmorská výška, ani rytmus - v podobe, v akej existovali na Západe - neboli prispôsobené štýlu hudobného jazyka pravoslávneho liturgického spevu. Tento spev, ktorý mal svoje starodávne inštitúcie, sa zmenil v polovici 17. storočia a ukázal sa prekvapivo životaschopným a sľubným. A transplantácia systému sa nestala cudzou vnímavému organizmu ruského hudobného prostredia a navyše sa ukázala ako neplodná a dokonca plodná z hľadiska ďalšieho vývoja hudobnej mentality.
Množstvo problémov skladateľov vyriešených v rámci určitých podmienok zborovej praxe:
- medzi harmóniou a formou je dosť úzke spojenie - v popredí; medzi textúrou, tempom a rytmom metra - v pozadí;
- harmonická formula T-D je dominantnou štylistickou črtou v procese prezentácie a rozvoja hudobného myslenia a T-S-D-T - v záverečných kadanciách;
- materiál - tertzový akord (triády, dominantné siedme akordy s inverziami), obohatený a vybavený rôznymi sekundárnymi tónmi;
- modulačné procesy zahŕňajú tonality blízkeho príbuzenstva, ktoré zapadajú do diatonického základu diela, a tieto vzťahy sa realizujú vo veľkých aj v malých rovinách formy.
Všetky tieto vlastnosti tonálneho systému známeho na Západe sa uplatňujú v konkrétnej žánrovej podobe ruského zborového koncertu, kánonu a ďalších pravoslávnych spevov. Harmónia, s výhradou svojho štruktúrneho a obrazového obsahu, nadobúda špecifické črty určené podmienkami kontextu. Toto je možno podstata klasicistických znakov hudby ruských skladateľov 18. storočia: Berezovského, Degtyareva, Védela, Davydova a ich súčasníkov.
Hudba a slovo, slovanský text a výšková rytmická organizácia, ktoré boli v úzkej interakcii, určili špecifické črty tonality a vytvorili zvukové obrazy - stelesnenie „pôdneho“zvukového pohľadu a pocitu sveta.
Takto vstúpil klasický tonálny systém západného typu do diel ruských skladateľov pôsobiacich v duchovných a hudobných žánroch. Tvrdenie disentu versus pravého myslenia je fenomén, ktorý je historicky pripravený aj opodstatnený. Mali pravdu, ktorí bojovali proti sadeniu ďalších plodín na pôdu, ktorá od nepamäti pestuje ovocie zakoreneného spevu; pravdu mali aj tí, ktorí pochopili potrebu vzájomného prepojenia, interakcie hudobného myslenia. Ale výrazná funkčná orientácia - liturgický spev - prispela k vzniku pretrvávajúcich charakteristík negatívneho plánu.
Od rozkvetu spevov Talianov a ich ruských nasledovníkov už ubehlo viac ako jedno storočie: myslenie v rámci klasického systému sa stalo rovnakým národným fenoménom ako výtvory ruských architektov a maliarov, a nie starodávnou piesňou s jedinečnou v mierke, ale durová a minoritná pieseň sa stala bežným javom. Rozvoj, formovanie a rozkvet „harmonickej tonality“by bol nemožný bez „tvorivej interakcie“s cudzou kultúrou v období veľkých zmien v 17. - 18. storočí.
